۱٬۱۳۲
ویرایش
سهراب شهیدثالث: تفاوت میان نسخه‌ها
پرش به ناوبری
پرش به جستجو
بدون خلاصۀ ویرایش
بدون خلاصۀ ویرایش |
بدون خلاصۀ ویرایش |
||
| خط ۷۴: | خط ۷۴: | ||
[[پرونده:شهید ثالث.jpg|بندانگشتی|شهید ثالث]] | [[پرونده:شهید ثالث.jpg|بندانگشتی|شهید ثالث]] | ||
<blockquote>'''شهر بی‌رحم'''</blockquote><blockquote>'''در آفتاب سوخت'''</blockquote><blockquote>''' درختانش پنجه باز کرد'''</blockquote><blockquote>'''و جوانهٔ آدم‌هایش خشکید'''</blockquote><blockquote>'''دیگر آفتاب غروب نکرد'''</blockquote><blockquote>''' باران گریست'''</blockquote><blockquote>'''و شهر بی‌رحم خوابید.'''</blockquote><blockquote>سهراب شهید ثالث – ۱۳۷۷</blockquote><blockquote>در مرور دوبارهٔ فیلم‌های سهراب شهید ثالث، همچنان دو فیلم ساخته‌شدهٔ او در ایران را، با پس‌زمینه‌های تاریخی و اجتماعی متفاوت، تاثیرگذارتر و جهانی‌تر و چند لایه‌تر می‌یابیم.</blockquote><blockquote> فیلم‌های '''''یک اتفاق ساده''''' و '''''طبیعت بیجان''''' با قرار گرفتن آدم‌ها در پس زمینه‌ای بکر و بدوی، آن هم در کشوری با سابقهٔ تاریخی کهن، خودبه‌خود بازتاب درونی زندگی مردمی خاموش، سرکوب‌شده و رنج‌کشیده به‌شمار می‌روند که به ویژه در '''''طبیعت بیجان''''' با قرار گرفتن پیرمرد در کنار ریل راه‌آهن، و عبور هر روزهٔ قطار از کنار خانه‌اش، مایه‌هایی هستی‌شناختی نیز می‌یابد.</blockquote><blockquote>فیلم‌های ساخته‌شده در آلمان به دلیل پس‌زمینهٔ متفاوتشان – که اغلب در فضای شهری و مدرن می‌گذرند – به شیء شدن آدم‌ها، پوچی و از خودبیگانگی و دیدگاه چپ انتقادی نزدیک می‌شوند. دیدگاهی که در آن می‌توان رد نگرش‌های فلسفی مکتب فرانکفورت، همچون نظریه‌های آدورنو و هورکهایمر و مارکوزه را نیز ردیابی کرد.</blockquote><blockquote>مایه‌های تکرار شوندهٔ مضمونی و ساختاری فیلم‌های سهراب شهید ثالث را همچنان می‌توان ردیابی کرد. در اینجا به برخی از آنها اشاره می‌شود:</blockquote><blockquote>'''۱- تکرار:'''</blockquote><blockquote>«تکرار» یکی از ساختمایه‌های مهم فیلم‌های او به‌شمار می‌رود. کنش‌های تکراری در نماهای طولانی و مکان‌های تکراری هر روزه، به تدریج از معنا تهی می‌شوند و به مایه‌ای درونی‌تر، در جهان آدم‌ها اشاره می‌کنند. نماهایی که به نگاهی صبور و با تأمل بدل می‌شوند تا تماشاگر خود را در عین سادگی به نگاهی درونی‌تر دعوت کنند. اگرچه فیلم‌ها در نشان دادن دنیای درونی و چند لایهٔ آدم‌ها با سکوت و ایجاز پیش می‌روند؛ اما در نشان دادن پرسه‌های طولانی و مسیرهای همیشگی، با حوصله پیش می‌روند تا جایی که گاه تماشاگر را پس می‌زنند و ارتباط آنها را با جهان فیلم‌ها قطع می‌کنند. گاه پیش می‌آید که یک مسیر تکرارشده با جزئیات در فیلم، چندبار با همان نماها و ضرباهنگ نشان داده می‌شود که به نظر می‌رسد از ایجاز و دکوپاژ و برش‌های فشرده به دور هستند به ویژه در فیلم '''''نظم''''' و '''''وقت بلوغ''''' که تکرار نقش اساسی در پرداخت آنها دارد.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''در غربت'' '''کارگر تُرک هر روز مسیر تکراری خانه تا کارخانه را طی می‌کند و پشت دستگاه می‌نشیند و کاری تکراری را انجام می‌دهد.</blockquote><blockquote>در '''''قرنطینه''''' سناریویی که از ساخت آن جلوگیری شد، نوجوانان بزهکار در تکرار اعمال روزانهٔ زندان به سر می‌برند و نگاهشان به پشت میله‌های زندان دوخته شده‌است.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''نظم''''' مرد، مهندسی ست که هر روز صبح بیدار می‌شود و به خیابان می‌رود. او به دلیل اینکه نمی‌تواند خود را با یک نظم کاری خشک و ماشینی تطبیق دهد، بیشتر به سکوت و درون‌گرایی و پرسه زدن در خیابان روی آورده‌است.</blockquote><blockquote>''' ۲- رابطه‌های مُرده:'''</blockquote><blockquote>عشق یا رابطهٔ میان زن و مرد در فیلم‌ها دیده نمی‌شود. زن و مرد اغلب همدیگر را درک نمی‌کنند و هر یک در تنهایی خود به سر می‌برند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''در غربت''' ''کارگر تُرک در پارک می‌خواهد با زنی آلمانی ارتباط برقرار کند؛ اما آنها زبان همدیگر را نمی‌فهمند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گل‌های سرخی برای آفریقا''''' مرد جوان به طور اتفاقی با «کارولا» همراه می‌شود؛ اما این ارتباط جز رابطه‌ای مکانیکی و غریزی نیست پس به سرعت به تکرار و عذاب بدل می‌شود. مرد در انتها خودکشی می‌کند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''نظم''''' مهندس با دستمزد کار همسرش زندگی می‌کند و هیچ لحظهٔ رمانتیک یا جذابی میان آن دو دیده نمی‌شود. آنها با هم به خرید یا سینما یا مهمانی نمی‌روند و در خانه به شکلی بی‌روح کنار هم هستند. زن در انتها مرد را به آسایشگاه روانی می‌سپارد.</blockquote><blockquote>در یکی از فیلمنامه‌های فیلم نشدهٔ او، پیرمردی در اواخر عمر با عشق دوران جوانی‌اش روبرو می‌شود. پیرمرد از پیرزن گلایه دارد؛ اما دیگر حرفی برای گفتن باقی نمانده‌است. یک روز زن می‌میرد و پیرمرد بی او، به ادامهٔ زندگی معمولی و هر روزهٔ خود می‌پردازد.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''خاطرات یک عاشق''''' مرد همه عمر منتظر آمدن معشوقش است. هر شب برایش نامه می‌نویسد و با او تک‌گویی درونی دارد در حالی که از مدت‌ها پیش، جسد او که توسط خودش کشته شده، زیر تختخوابش قرار دارد.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''اتوپیا''''' رابطهٔ میان زنان و مردان جز رابطه‌ای تنانی و بهره‌کشانه نیست که به شکل «کاری» مکانیکی و بی‌روح دیده می‌شود.</blockquote><blockquote>بی ارتباطی در رابطهٔ زن و مرد، در مناسبات دیگر میان آدم‌ها نیز دیده می‌شود: بی‌ارتباطی فرد با محیط کار و همکارانش، عدم ارتباط آموزش با شاگردان مدرسه، بی‌ارتباطی دکتر با بیماران، بی‌ارتباطی والدین با فرزندان و… فضایی مُرده و یأس‌آلود به فیلم‌ها بخشیده‌است.</blockquote><blockquote>''' ۳- کودکی از دست رفته''':</blockquote><blockquote> تکیه‌گاه عاطفی و مرکزی «مادر» به صورت نمادی از ثبات و امنیت در اغلب فیلم‌ها نفی شده‌است و فرزندان در این میان قربانیان اصلی به‌شمار می‌روند. کودکانی که در میان گرفتاری‌ها و مشکلات بزرگ‌ترها انگار فراموش شده‌اند.</blockquote><blockquote>مادر در فیلم '''''یک اتفاق ساده،''''' تنها وظیفهٔ سیر کردن شکم و شستن ظرف‌ها را بر عهده دارد، از این رو حضور یا عدم حضور او، تأثیر به سزایی در زندگی دیگران ندارد؛ کسی در مرگش گریه نمی‌کند. پس از مرگ مادر، صحنه‌های سکوت و مکث بر روی کارهای روزمرهٔ پسر، معنایی دو چندان می‌یابد.</blockquote><blockquote>مادر در فیلم '''''طبیعت بیجان''''' همچون طبیعتی نابارور و بی‌حضور است. از حضور فرزند، خوشحال یا نگران نمی‌شود. تنها نگرانی او، نگرانیِ غذایی است و تنها در یک صحنه به پدر می‌گوید به پسر سربازش که به مرخصی آمده کمی پول بدهد. خالی بودن محیط زندگی آنها و رها شدگی‌شان با سردی عواطفشان همراه شده‌است.</blockquote><blockquote>مادر، در فیلم '''''فرزند خواندهٔ ویرانگر''' ''به رغم اینکه کودکی از پرورشگاه به عنوان فرزند خوانده انتخاب می‌کند؛ اما به زودی با او مشکل پیدا می‌کند و حتی او را سرکوب می‌کند تا جایی که در انتها فرزند در یک نامه از پدر می‌خواهد او را به آسایشگاه بازگرداند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''وقت بلوغ''''' پسربچه در نبود مادر – که شب‌ها تا دیروقت کار می‌کند – در خانه و کوچه و محله و حتی مدرسه، تنهاست و با مادر ارتباط عمیقی ندارد. گاه برای پیرزن نابینای همسایه خرید می‌کند، یک دوچرخه می‌خواهد، کمی پول به جیب می‌زند. مادر برای اینکه بتواند از پس خرج‌های زندگی برآید هیچ پشتیبانی ندارد و مجبور به تن‌فروشی شده‌است. در انتها کودک به شغل واقعی مادرش پی می‌برد. «کودکی از دست رفته» در این فیلم نمود آشکارتری دارد.</blockquote><blockquote>پسر در فیلم '''''یک اتفاق ساده''''' هم با کسی رابطه ندارد، دوستی ندارد و در مدرسه تنهاست. او خیلی زود مجبور به کمک کردن به شغل دشوار پدر شده‌است. با مرگ مادر، زندگی او نیز در یک یتیم‌شدگی گسترده، رها می‌شود.</blockquote><blockquote>''' ۴- حذفِ خود:'''</blockquote><blockquote>فضای اغلب فیلم‌ها، به فضای رخوت‌ناک قبرستانی سرد شبیه است با آدم‌هایی که بیشتر به «مُدلی» از یک انسان شبیه هستند تا شخصیتی زنده. از این رو، بازی‌ها هم اغلب «مدل‌وار» است. آنها همچون اشیا، گوشه و کنار قاب‌ها قرار دارند و کنش‌هایی یکسان انجام می‌دهند. گرچه در فیلم‌های اولیه، نقش‌ها خودکشی نمی‌کنند؛ اما راه نجاتی نیز برای آنها دیده نمی‌شود. در فیلم‌هایی که در آلمان ساخته شده‌اند، نقش‌ها در لبه و مرز خودکشی قرار دارند. در دو فیلم، سرانجام نقش اصلی فیلم اقدام به خودکشی و حذف خود می‌کند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''درخت بید''''' مرد به دنبال پول‌های دزدی، یک روز صبح بلند می‌شود و خیلی عادی در آب رودخانه، آرام خود را غرق می‌کند.</blockquote><blockquote>در سناریوی '''''قرنطینه''''' زنی که در جایگاه مادر بچه‌های بزهکار قرار گرفته و به نوعی تکیه‌گاه عاطفی آنها به‌شمار می‌رود. یک روز صبح در دستشویی خودکشی می‌کند. از آن روز بچه‌ها با احساس بی‌پناهی شدیدتری در زندان به زندگی رنج‌آور خود ادامه می‌دهند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گل‌های سرخ برای آفریقا''''' مرد جوان نه به زندگی با زن جوان - «کارولا» - ادامه می‌دهد و نه به آرزوی سفر به آفریقا می‌رسد. در انتها او با گلوله، مغز خود را متلاشی می‌کند در حالی که نگاهش به هواپیمایی است که از بالای سرش می‌گذرد.</blockquote><blockquote>''' ۵- خشونتِ متن و اجرا''':</blockquote><blockquote>تنهایی، بی‌ارتباطی، روزمرگی و بی‌توجهی فرد یا سیستم به افراد حاشیه‌ای یا اقلیت‌ها و… به خشونتی آشکار و پنهان در متن فیلم‌ها می‌انجامد که فضایی افسرده و بن‌بست مانند را در آنها ایجاد کرده‌است. نگاه سرد و جدی فیلم‌ها به این مناسبات، در اجرا نیز این بن‌بست و خشونت را نشان می‌دهد. این فضای بن‌بست مانند در برخی از فیلم‌ها به عصیان و خشونت متقابل آدم‌ها می‌انجامد. به ویژه در فیلم‌های آلمانی شهید ثالث می‌توان به خوبی ریشه‌های خشونت و مواجهه با سیستم را در شخصیت‌های مهاجر فیلم‌ها دید. این خشونت و عصیان گاه به حذف خود می‌انجامد و گاه به حذف دیگری.</blockquote><blockquote>«دیگری» بودن یا دیگری شدن به صورت گسترده، در تمامی فیلم‌های شهید ثالث دیده می‌شود. آدم‌های حاشیه‌ای، فراموش شده که کسی به زندگی آنها توجه ندارد و در حاشیهٔ شهرهای بزرگ به سر می‌برند. اغلب شخصیت‌های فیلم‌های آلمانی او را مهاجران و اقلیت‌ها تشکیل می‌دهند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گیرندهٔ ناشناس''''' کارگر ترک مقیم آلمان که رابطه‌ای با یک زن آلمانی پیدا کرده، در انتها توسط شوهر ناسیونالیسم زن، کشته می‌شود.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گل‌های سرخی برای آفریقا'''''، مرد جوان، خشونت آشکاری نسبت به اطراف خود نشان می‌دهد. پیرمردی را می‌کشد و زن جوان - «کارولا» - را آزار می‌دهد تا او سقط جنین کند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''اتوپیا'''''، زن‌ها، بی امید نجات، مجبور به تن‌فروشی شده‌اند و هیچ چشم‌انداز روشنی برای آیندهٔ آنها وجود ندارد. خشونتی عاطفی و اقتصادی که آنها را به کارگر جنسی بدل کرده و ویژگی‌های انسانی آنها را نادیده می‌گیرد. در انتها زن‌ها در کنار همدیگر با خشونتی آشکار، به قتل صاحب سرمایه روی می‌آورند. در برخی از فیلم‌ها نیز به حذف خود روی می‌آورند و خودکشی را تنها راه نجات می‌یابند.</blockquote><blockquote>''' ۶- غیر نمایشی بودن''':</blockquote><blockquote>فیلم‌ها در تکرار نماهای ثابت طولانی‌شان، به موتیف‌های آزاد روی می‌آورند؛ به جزئیات غیر داستانی، بی‌ماجرا و غیر نمایشی؛ به فاصلهٔ میان ماجراها و مکث روی لحظه‌های مُرده و از اشاره به واقعهٔ اصلی خودداری می‌کنند. اطلاعات در آنها قطره‌چکانی و گاه ناگفته باقی می‌مانند. پرهیز از موسیقی تأکیدی و احساس برانگیز، برجسته‌سازی صداهای محیطی. صداها همیشه در حداقل خود، حداکثر تأثیر را ایجاد می‌کنند و ضرباهنگی که از سلسلهٔ تکرارها شکل می‌گیرد، طول حسی نماها را تعیین می‌کند. تماشاگر همواره در جایگاه «ناظر» و با فاصله قرار می‌گیرد و از درگیری احساسی با فیلم یا نقش‌ها، جلوگیری می‌شود. همین جایگاه موجب می‌شود تماشاگر در جایگاه «قضاوت» قرار گیرد و جاهای خالی زندگی نقش‌ها را، خود پُر کند. فیلم‌ها تعبیر و تفسیر ارائه نمی‌کنند بیشتر جهان را نشان می‌دهند. داستان پرپیچ و خم دراماتیک و بازی‌های نمایشی به چشم نمی‌خورد و تصویر و نگاه، حرف اول را در ساخنار فیلم‌ها می‌زند.</blockquote><blockquote>'''در افق معنایی امروز'''</blockquote><blockquote> امروز که به فیلم‌های آلمانی سهراب شهید ثالث نگاه می‌کنیم ناخودآگاه این نگاه سراسر سرد و مُردهٔ آنها به زندگی و مناسبات میان آدم‌ها، به نظر یک بعدی می‌آید. روشی که از زندگی نیمه مُردهٔ متن‌ها، به زندگی مؤلف نیز کشانده شد و او را نیز در خود حل کرد یا «بلعید». او خود نیز در بن‌بستی که از طریق فیلم‌هایش ساخته بود، با نقش‌ها و شخصیت‌هایش یکی شد و در همان فضای بی‌چشم‌انداز و خشونت عاطفی و مدرنی گرفتار شد که خود در فیلم‌هایش نشان داده بود. نگاه و روشی که او انتخاب کرد، به او اجازه نمی‌داد از دالانی که خود ساخته بود بیرون بیاید و فضاهایی تازه را تجربه کند و دامنه و امکان زیست و نگاه خود را به گستره‌های تازه ببرد. در برخی از فیلم‌ها، از نگاه شخصیت‌های زن می‌توان صدای انتقاد و خروج از بحرانی که اغلب مردها در آن گرفتار آمده‌اند شنید؛ اما در انتها این مرد است که همچنان لجوجانه به راه خود می‌رود و نگاه‌های دیگر به حاشیه رانده می‌شوند. نیاز به تغییر را در برخی تغییرهایی که در فیلم‌های آخرش به وجود آورد، می‌توان دید. خط داستانی پر رنگ‌تر، استفاده از بازیگران و بازی‌های دراماتیک‌تر، کاربرد موسیقی و نماهای دارای حرکت دوربین و استفادهٔ بیشتر از رنگ‌های گرم. نگاه کلی او از بن‌بست هستی‌شناسانهٔ اولیه به تدریج به عصیان و خشونت پایانی رسید؛ چنان‌که در فیلم '''''اتوپیا''،''' زنان، مرد سودجو را به شکلی فجیع به قتل می‌رسانند و در '''''گل‌های سرخی برای آفریقا''''' جوان حاضر نیست به زندگی معمولی با زن جوان بازگردد و خودکشی می‌کند. شاید به دلیل همین نگاه یک بعدی به مناسبات پیجیدهٔ هستی، علی‌رغم تأثیر انکارناپذیری که دو فیلم بلند او در سینمای ایران گذاشت، علی‌رغم تصور ما، به گفتهٔ بسیاری، امروز در سینمای آلمان، فیلم‌های او، نگاه و جایگاهی ندارد. او که می‌کوشید در سینمای آلمان از دیگری بودن و نگاه یک مهاجر، به نگاه یک اروپایی اصیل تبدیل شود، در انتها همچنان «دیگری» باقی ماند و همچون فیلم''''' فرزند خواندهٔ ویرانگر''''' که در آن مادر خانواده، فرزندی را که از پرورشگاه آورده‌است، همچنان به مثابه «دیگری» می‌بیند و با حسادت او را آزار می‌دهد، تا جایی که سرانجام کودک می‌خواهد به پرورشگاه بازگردد.<ref>آنگاه - [http://www.angahmag.com/1451/نوستالژی-برای-جایی-دیگر نستالژیی برای جای دیگر]</ref></blockquote> | <blockquote>'''شهر بی‌رحم'''</blockquote><blockquote>'''در آفتاب سوخت'''</blockquote><blockquote>''' درختانش پنجه باز کرد'''</blockquote><blockquote>'''و جوانهٔ آدم‌هایش خشکید'''</blockquote><blockquote>'''دیگر آفتاب غروب نکرد'''</blockquote><blockquote>''' باران گریست'''</blockquote><blockquote>'''و شهر بی‌رحم خوابید.'''</blockquote><blockquote>سهراب شهید ثالث – ۱۳۷۷</blockquote><blockquote>در مرور دوبارهٔ فیلم‌های سهراب شهید ثالث، همچنان دو فیلم ساخته‌شدهٔ او در ایران را، با پس‌زمینه‌های تاریخی و اجتماعی متفاوت، تاثیرگذارتر و جهانی‌تر و چند لایه‌تر می‌یابیم.</blockquote><blockquote> فیلم‌های '''''یک اتفاق ساده''''' و '''''طبیعت بیجان''''' با قرار گرفتن آدم‌ها در پس زمینه‌ای بکر و بدوی، آن هم در کشوری با سابقهٔ تاریخی کهن، خودبه‌خود بازتاب درونی زندگی مردمی خاموش، سرکوب‌شده و رنج‌کشیده به‌شمار می‌روند که به ویژه در '''''طبیعت بیجان''''' با قرار گرفتن پیرمرد در کنار ریل راه‌آهن، و عبور هر روزهٔ قطار از کنار خانه‌اش، مایه‌هایی هستی‌شناختی نیز می‌یابد.</blockquote><blockquote>فیلم‌های ساخته‌شده در آلمان به دلیل پس‌زمینهٔ متفاوتشان – که اغلب در فضای شهری و مدرن می‌گذرند – به شیء شدن آدم‌ها، پوچی و از خودبیگانگی و دیدگاه چپ انتقادی نزدیک می‌شوند. دیدگاهی که در آن می‌توان رد نگرش‌های فلسفی مکتب فرانکفورت، همچون نظریه‌های آدورنو و هورکهایمر و مارکوزه را نیز ردیابی کرد.</blockquote><blockquote>مایه‌های تکرار شوندهٔ مضمونی و ساختاری فیلم‌های سهراب شهید ثالث را همچنان می‌توان ردیابی کرد. در اینجا به برخی از آنها اشاره می‌شود:</blockquote><blockquote>'''۱- تکرار:'''</blockquote><blockquote>«تکرار» یکی از ساختمایه‌های مهم فیلم‌های او به‌شمار می‌رود. کنش‌های تکراری در نماهای طولانی و مکان‌های تکراری هر روزه، به تدریج از معنا تهی می‌شوند و به مایه‌ای درونی‌تر، در جهان آدم‌ها اشاره می‌کنند. نماهایی که به نگاهی صبور و با تأمل بدل می‌شوند تا تماشاگر خود را در عین سادگی به نگاهی درونی‌تر دعوت کنند. اگرچه فیلم‌ها در نشان دادن دنیای درونی و چند لایهٔ آدم‌ها با سکوت و ایجاز پیش می‌روند؛ اما در نشان دادن پرسه‌های طولانی و مسیرهای همیشگی، با حوصله پیش می‌روند تا جایی که گاه تماشاگر را پس می‌زنند و ارتباط آنها را با جهان فیلم‌ها قطع می‌کنند. گاه پیش می‌آید که یک مسیر تکرارشده با جزئیات در فیلم، چندبار با همان نماها و ضرباهنگ نشان داده می‌شود که به نظر می‌رسد از ایجاز و دکوپاژ و برش‌های فشرده به دور هستند به ویژه در فیلم '''''نظم''''' و '''''وقت بلوغ''''' که تکرار نقش اساسی در پرداخت آنها دارد.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''در غربت'' '''کارگر تُرک هر روز مسیر تکراری خانه تا کارخانه را طی می‌کند و پشت دستگاه می‌نشیند و کاری تکراری را انجام می‌دهد.</blockquote><blockquote>در '''''قرنطینه''''' سناریویی که از ساخت آن جلوگیری شد، نوجوانان بزهکار در تکرار اعمال روزانهٔ زندان به سر می‌برند و نگاهشان به پشت میله‌های زندان دوخته شده‌است.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''نظم''''' مرد، مهندسی ست که هر روز صبح بیدار می‌شود و به خیابان می‌رود. او به دلیل اینکه نمی‌تواند خود را با یک نظم کاری خشک و ماشینی تطبیق دهد، بیشتر به سکوت و درون‌گرایی و پرسه زدن در خیابان روی آورده‌است.</blockquote><blockquote>''' ۲- رابطه‌های مُرده:'''</blockquote><blockquote>عشق یا رابطهٔ میان زن و مرد در فیلم‌ها دیده نمی‌شود. زن و مرد اغلب همدیگر را درک نمی‌کنند و هر یک در تنهایی خود به سر می‌برند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''در غربت''' ''کارگر تُرک در پارک می‌خواهد با زنی آلمانی ارتباط برقرار کند؛ اما آنها زبان همدیگر را نمی‌فهمند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گل‌های سرخی برای آفریقا''''' مرد جوان به طور اتفاقی با «کارولا» همراه می‌شود؛ اما این ارتباط جز رابطه‌ای مکانیکی و غریزی نیست پس به سرعت به تکرار و عذاب بدل می‌شود. مرد در انتها خودکشی می‌کند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''نظم''''' مهندس با دستمزد کار همسرش زندگی می‌کند و هیچ لحظهٔ رمانتیک یا جذابی میان آن دو دیده نمی‌شود. آنها با هم به خرید یا سینما یا مهمانی نمی‌روند و در خانه به شکلی بی‌روح کنار هم هستند. زن در انتها مرد را به آسایشگاه روانی می‌سپارد.</blockquote><blockquote>در یکی از فیلمنامه‌های فیلم نشدهٔ او، پیرمردی در اواخر عمر با عشق دوران جوانی‌اش روبرو می‌شود. پیرمرد از پیرزن گلایه دارد؛ اما دیگر حرفی برای گفتن باقی نمانده‌است. یک روز زن می‌میرد و پیرمرد بی او، به ادامهٔ زندگی معمولی و هر روزهٔ خود می‌پردازد.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''خاطرات یک عاشق''''' مرد همه عمر منتظر آمدن معشوقش است. هر شب برایش نامه می‌نویسد و با او تک‌گویی درونی دارد در حالی که از مدت‌ها پیش، جسد او که توسط خودش کشته شده، زیر تختخوابش قرار دارد.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''اتوپیا''''' رابطهٔ میان زنان و مردان جز رابطه‌ای تنانی و بهره‌کشانه نیست که به شکل «کاری» مکانیکی و بی‌روح دیده می‌شود.</blockquote><blockquote>بی ارتباطی در رابطهٔ زن و مرد، در مناسبات دیگر میان آدم‌ها نیز دیده می‌شود: بی‌ارتباطی فرد با محیط کار و همکارانش، عدم ارتباط آموزش با شاگردان مدرسه، بی‌ارتباطی دکتر با بیماران، بی‌ارتباطی والدین با فرزندان و… فضایی مُرده و یأس‌آلود به فیلم‌ها بخشیده‌است.</blockquote><blockquote>''' ۳- کودکی از دست رفته''':</blockquote><blockquote> تکیه‌گاه عاطفی و مرکزی «مادر» به صورت نمادی از ثبات و امنیت در اغلب فیلم‌ها نفی شده‌است و فرزندان در این میان قربانیان اصلی به‌شمار می‌روند. کودکانی که در میان گرفتاری‌ها و مشکلات بزرگ‌ترها انگار فراموش شده‌اند.</blockquote><blockquote>مادر در فیلم '''''یک اتفاق ساده،''''' تنها وظیفهٔ سیر کردن شکم و شستن ظرف‌ها را بر عهده دارد، از این رو حضور یا عدم حضور او، تأثیر به سزایی در زندگی دیگران ندارد؛ کسی در مرگش گریه نمی‌کند. پس از مرگ مادر، صحنه‌های سکوت و مکث بر روی کارهای روزمرهٔ پسر، معنایی دو چندان می‌یابد.</blockquote><blockquote>مادر در فیلم '''''طبیعت بیجان''''' همچون طبیعتی نابارور و بی‌حضور است. از حضور فرزند، خوشحال یا نگران نمی‌شود. تنها نگرانی او، نگرانیِ غذایی است و تنها در یک صحنه به پدر می‌گوید به پسر سربازش که به مرخصی آمده کمی پول بدهد. خالی بودن محیط زندگی آنها و رها شدگی‌شان با سردی عواطفشان همراه شده‌است.</blockquote><blockquote>مادر، در فیلم '''''فرزند خواندهٔ ویرانگر''' ''به رغم اینکه کودکی از پرورشگاه به عنوان فرزند خوانده انتخاب می‌کند؛ اما به زودی با او مشکل پیدا می‌کند و حتی او را سرکوب می‌کند تا جایی که در انتها فرزند در یک نامه از پدر می‌خواهد او را به آسایشگاه بازگرداند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''وقت بلوغ''''' پسربچه در نبود مادر – که شب‌ها تا دیروقت کار می‌کند – در خانه و کوچه و محله و حتی مدرسه، تنهاست و با مادر ارتباط عمیقی ندارد. گاه برای پیرزن نابینای همسایه خرید می‌کند، یک دوچرخه می‌خواهد، کمی پول به جیب می‌زند. مادر برای اینکه بتواند از پس خرج‌های زندگی برآید هیچ پشتیبانی ندارد و مجبور به تن‌فروشی شده‌است. در انتها کودک به شغل واقعی مادرش پی می‌برد. «کودکی از دست رفته» در این فیلم نمود آشکارتری دارد.</blockquote><blockquote>پسر در فیلم '''''یک اتفاق ساده''''' هم با کسی رابطه ندارد، دوستی ندارد و در مدرسه تنهاست. او خیلی زود مجبور به کمک کردن به شغل دشوار پدر شده‌است. با مرگ مادر، زندگی او نیز در یک یتیم‌شدگی گسترده، رها می‌شود.</blockquote><blockquote>''' ۴- حذفِ خود:'''</blockquote><blockquote>فضای اغلب فیلم‌ها، به فضای رخوت‌ناک قبرستانی سرد شبیه است با آدم‌هایی که بیشتر به «مُدلی» از یک انسان شبیه هستند تا شخصیتی زنده. از این رو، بازی‌ها هم اغلب «مدل‌وار» است. آنها همچون اشیا، گوشه و کنار قاب‌ها قرار دارند و کنش‌هایی یکسان انجام می‌دهند. گرچه در فیلم‌های اولیه، نقش‌ها خودکشی نمی‌کنند؛ اما راه نجاتی نیز برای آنها دیده نمی‌شود. در فیلم‌هایی که در آلمان ساخته شده‌اند، نقش‌ها در لبه و مرز خودکشی قرار دارند. در دو فیلم، سرانجام نقش اصلی فیلم اقدام به خودکشی و حذف خود می‌کند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''درخت بید''''' مرد به دنبال پول‌های دزدی، یک روز صبح بلند می‌شود و خیلی عادی در آب رودخانه، آرام خود را غرق می‌کند.</blockquote><blockquote>در سناریوی '''''قرنطینه''''' زنی که در جایگاه مادر بچه‌های بزهکار قرار گرفته و به نوعی تکیه‌گاه عاطفی آنها به‌شمار می‌رود. یک روز صبح در دستشویی خودکشی می‌کند. از آن روز بچه‌ها با احساس بی‌پناهی شدیدتری در زندان به زندگی رنج‌آور خود ادامه می‌دهند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گل‌های سرخ برای آفریقا''''' مرد جوان نه به زندگی با زن جوان - «کارولا» - ادامه می‌دهد و نه به آرزوی سفر به آفریقا می‌رسد. در انتها او با گلوله، مغز خود را متلاشی می‌کند در حالی که نگاهش به هواپیمایی است که از بالای سرش می‌گذرد.</blockquote><blockquote>''' ۵- خشونتِ متن و اجرا''':</blockquote><blockquote>تنهایی، بی‌ارتباطی، روزمرگی و بی‌توجهی فرد یا سیستم به افراد حاشیه‌ای یا اقلیت‌ها و… به خشونتی آشکار و پنهان در متن فیلم‌ها می‌انجامد که فضایی افسرده و بن‌بست مانند را در آنها ایجاد کرده‌است. نگاه سرد و جدی فیلم‌ها به این مناسبات، در اجرا نیز این بن‌بست و خشونت را نشان می‌دهد. این فضای بن‌بست مانند در برخی از فیلم‌ها به عصیان و خشونت متقابل آدم‌ها می‌انجامد. به ویژه در فیلم‌های آلمانی شهید ثالث می‌توان به خوبی ریشه‌های خشونت و مواجهه با سیستم را در شخصیت‌های مهاجر فیلم‌ها دید. این خشونت و عصیان گاه به حذف خود می‌انجامد و گاه به حذف دیگری.</blockquote><blockquote>«دیگری» بودن یا دیگری شدن به صورت گسترده، در تمامی فیلم‌های شهید ثالث دیده می‌شود. آدم‌های حاشیه‌ای، فراموش شده که کسی به زندگی آنها توجه ندارد و در حاشیهٔ شهرهای بزرگ به سر می‌برند. اغلب شخصیت‌های فیلم‌های آلمانی او را مهاجران و اقلیت‌ها تشکیل می‌دهند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گیرندهٔ ناشناس''''' کارگر ترک مقیم آلمان که رابطه‌ای با یک زن آلمانی پیدا کرده، در انتها توسط شوهر ناسیونالیسم زن، کشته می‌شود.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''گل‌های سرخی برای آفریقا'''''، مرد جوان، خشونت آشکاری نسبت به اطراف خود نشان می‌دهد. پیرمردی را می‌کشد و زن جوان - «کارولا» - را آزار می‌دهد تا او سقط جنین کند.</blockquote><blockquote>در فیلم '''''اتوپیا'''''، زن‌ها، بی امید نجات، مجبور به تن‌فروشی شده‌اند و هیچ چشم‌انداز روشنی برای آیندهٔ آنها وجود ندارد. خشونتی عاطفی و اقتصادی که آنها را به کارگر جنسی بدل کرده و ویژگی‌های انسانی آنها را نادیده می‌گیرد. در انتها زن‌ها در کنار همدیگر با خشونتی آشکار، به قتل صاحب سرمایه روی می‌آورند. در برخی از فیلم‌ها نیز به حذف خود روی می‌آورند و خودکشی را تنها راه نجات می‌یابند.</blockquote><blockquote>''' ۶- غیر نمایشی بودن''':</blockquote><blockquote>فیلم‌ها در تکرار نماهای ثابت طولانی‌شان، به موتیف‌های آزاد روی می‌آورند؛ به جزئیات غیر داستانی، بی‌ماجرا و غیر نمایشی؛ به فاصلهٔ میان ماجراها و مکث روی لحظه‌های مُرده و از اشاره به واقعهٔ اصلی خودداری می‌کنند. اطلاعات در آنها قطره‌چکانی و گاه ناگفته باقی می‌مانند. پرهیز از موسیقی تأکیدی و احساس برانگیز، برجسته‌سازی صداهای محیطی. صداها همیشه در حداقل خود، حداکثر تأثیر را ایجاد می‌کنند و ضرباهنگی که از سلسلهٔ تکرارها شکل می‌گیرد، طول حسی نماها را تعیین می‌کند. تماشاگر همواره در جایگاه «ناظر» و با فاصله قرار می‌گیرد و از درگیری احساسی با فیلم یا نقش‌ها، جلوگیری می‌شود. همین جایگاه موجب می‌شود تماشاگر در جایگاه «قضاوت» قرار گیرد و جاهای خالی زندگی نقش‌ها را، خود پُر کند. فیلم‌ها تعبیر و تفسیر ارائه نمی‌کنند بیشتر جهان را نشان می‌دهند. داستان پرپیچ و خم دراماتیک و بازی‌های نمایشی به چشم نمی‌خورد و تصویر و نگاه، حرف اول را در ساخنار فیلم‌ها می‌زند.</blockquote><blockquote>'''در افق معنایی امروز'''</blockquote><blockquote> امروز که به فیلم‌های آلمانی سهراب شهید ثالث نگاه می‌کنیم ناخودآگاه این نگاه سراسر سرد و مُردهٔ آنها به زندگی و مناسبات میان آدم‌ها، به نظر یک بعدی می‌آید. روشی که از زندگی نیمه مُردهٔ متن‌ها، به زندگی مؤلف نیز کشانده شد و او را نیز در خود حل کرد یا «بلعید». او خود نیز در بن‌بستی که از طریق فیلم‌هایش ساخته بود، با نقش‌ها و شخصیت‌هایش یکی شد و در همان فضای بی‌چشم‌انداز و خشونت عاطفی و مدرنی گرفتار شد که خود در فیلم‌هایش نشان داده بود. نگاه و روشی که او انتخاب کرد، به او اجازه نمی‌داد از دالانی که خود ساخته بود بیرون بیاید و فضاهایی تازه را تجربه کند و دامنه و امکان زیست و نگاه خود را به گستره‌های تازه ببرد. در برخی از فیلم‌ها، از نگاه شخصیت‌های زن می‌توان صدای انتقاد و خروج از بحرانی که اغلب مردها در آن گرفتار آمده‌اند شنید؛ اما در انتها این مرد است که همچنان لجوجانه به راه خود می‌رود و نگاه‌های دیگر به حاشیه رانده می‌شوند. نیاز به تغییر را در برخی تغییرهایی که در فیلم‌های آخرش به وجود آورد، می‌توان دید. خط داستانی پر رنگ‌تر، استفاده از بازیگران و بازی‌های دراماتیک‌تر، کاربرد موسیقی و نماهای دارای حرکت دوربین و استفادهٔ بیشتر از رنگ‌های گرم. نگاه کلی او از بن‌بست هستی‌شناسانهٔ اولیه به تدریج به عصیان و خشونت پایانی رسید؛ چنان‌که در فیلم '''''اتوپیا''،''' زنان، مرد سودجو را به شکلی فجیع به قتل می‌رسانند و در '''''گل‌های سرخی برای آفریقا''''' جوان حاضر نیست به زندگی معمولی با زن جوان بازگردد و خودکشی می‌کند. شاید به دلیل همین نگاه یک بعدی به مناسبات پیجیدهٔ هستی، علی‌رغم تأثیر انکارناپذیری که دو فیلم بلند او در سینمای ایران گذاشت، علی‌رغم تصور ما، به گفتهٔ بسیاری، امروز در سینمای آلمان، فیلم‌های او، نگاه و جایگاهی ندارد. او که می‌کوشید در سینمای آلمان از دیگری بودن و نگاه یک مهاجر، به نگاه یک اروپایی اصیل تبدیل شود، در انتها همچنان «دیگری» باقی ماند و همچون فیلم''''' فرزند خواندهٔ ویرانگر''''' که در آن مادر خانواده، فرزندی را که از پرورشگاه آورده‌است، همچنان به مثابه «دیگری» می‌بیند و با حسادت او را آزار می‌دهد، تا جایی که سرانجام کودک می‌خواهد به پرورشگاه بازگردد.<ref>آنگاه - [http://www.angahmag.com/1451/نوستالژی-برای-جایی-دیگر نستالژیی برای جای دیگر]</ref></blockquote> | ||
== سهراب شهیدثالث از زبان معشوق: آدمی مغرور و غمگین == | |||
<blockquote>پنجشنبه ۱۷ آگوست ۲۰۱۷</blockquote><blockquote>مصاحبه از بهرنگ صمصامی*</blockquote><blockquote>ترجمه: امید رضایی</blockquote><blockquote>'''توضیح امل برلین: سهراب شهیدثالث، فیلم‌ساز ایرانی متولد ۱۹۴۴ (۱۳۲۳) در تهران، جزو اولین و موفق‌ترین هنرمندان و روشنفکران ایرانی در تبعید است. شهیدثالث علاوه بر چندین فیلم در آلمان، از جمله «در غربت» که او را به کارگردانی در سطح جهانی تبدیل کرد، در چکسلواکی سابق هم چند فیلم ساخت. شهیدثالث اواخر عمر خود را در شیکاگوی آمریکا گذراند و در سال ۱۹۹۸ (۱۳۷۷) در این شهر درگذشت.'''</blockquote><blockquote>''گویا زمانه ما، زمان از سایه بیرون آمدن فیلم‌های سهراب شهیدثالث است. بعد از برلین، تهران و مونیخ، آن بخش از فیلم‌های او که در آلمان ساخته شده‌اند، در ژوئن و ژولای ۲۰۱۷ در بروکسل به نمایش درآمدند. وقتی سهراب شهیدثالث در سال ۱۹۷۴ به برلین غربی آمد، با هلگا هوزر، نقشه‌کش، آشنا شد. خانم هوزر در این مصاحبه برای اولین بار در مورد سال‌های پر تلاطم زندگی با شهیدثالث حرف می‌زند.''</blockquote><blockquote>'''خانم هوزر، برای میلیون‌ها ایرانی انقلاب اسلامی سال ۵۷ علت خروج از کشور بود. اما سهراب شهیدثالث، فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس تقریباً پنج سال قبل از انقلاب مهاجرت کرد.'''</blockquote><blockquote>سهراب در ژوئن ۱۹۷۴ برای برلیناله (جشنواره فیلم برلین) به برلین غربی آمد. اولین فیلم بلند او، «یک اتفاق ساده»، در بخش فوروم این جشنواره و فیلم «طبعیت بیجان» در بخش مسابقه به نمایش درآمدند. «طبیعت بیجان» جایزه خرس نقره‌ای گرفت. او ابتدا به تهران بازگشت تا فیلمی دربارهٔ یک یتیم‌خانه بسازد. این مسئله با مخالفت مسئولان سیاسی وقت روبرو شد که از انتقادهای اجتماعی شهیدثالث خوش‌شان نمی‌آمد. به این خاطر معلوم بود که او به برلین باز خواهد گشت.</blockquote><blockquote>'''شما و شهیدثالث کِی با هم آشنا شدید؟'''</blockquote><blockquote>اواسط سال ۱۹۷۴ من به عنوان نقشه‌کش در یک دفتر مهندسی و معماری کار می‌کردم. یکی از همکاران من ایرانی بود و همسرش در جشنواره برلیناله همکاری می‌کرد. در روزهای جشنواره این زوج ما را به خانه خود دعوت کرد؛ و من هم رفتم، چون آدم کنجکاو و راحت و بازی بودم. سهراب هم آن‌جا بود. یک مرد جوان دوست‌داشتنی با ریشی پرپشت. در هتل اقامت داشت. من به‌ش گفتم: «اگر دلت بخواهد، می‌توانی نزد من بمانی». گفتم، و شد. در تابستان همان سال ما با هم روی فیلم‌نامه «در غربت» کار می‌کردیم. قبل از این که او دوباره به ایران برود، دنبال خانه‌ای برای ما می‌گشت تا من در غیاب او به آن‌جا اثاث‌کشی کنم. اواخر پاییز ۱۹۷۴.</blockquote><blockquote>'''شما با هم وارد رابطه شدید و جز «در غربت»، دو فیلم‌نامه دیگر نوشتید که ساخته و تحسین شدند: «وقت بلوغ» (۱۹۷۶) و «یادداشت‌های روزانه یک عاشق» (۱۹۷۷).'''</blockquote><blockquote>آن اوایل زمان شیدایی بود، هرچند نه چندان بدون مشکل. زندگی برای او فقط فیلم ساختن بود. سهراب من را انتخاب کرد تا به او کمک کنم تا دنیای غریبه آلمانی را درست بفهمد، دنیایی که او می‌خواست در آن فیلم بسازد. «فلان کار را می‌توان این‌طور انجام داد؟ کجا برای فیلم‌برداری فلان صحنه مناسب است؟» او از ایده‌ها فیلم‌نامه درمی‌آورد و من تصحیح‌شان می‌کرد و باهاش بحث می‌کردم. برخی از پیشنهادها را می‌پذیرفت و برخی را نه.</blockquote><blockquote>'''شما در مذاکره‌ها (برای فروختن فیلم‌نامه و ساخته‌شدن فیلم) هم همراه او بودید؟ یا هنگام فیلم‌برداری؟'''</blockquote><blockquote>او من را از این چیزها آن‌قدر دور نگاه می‌داشت که بیشتر وقت‌ها نمی‌دانستم او کجاست. البته من هم تمام‌وقت مشغول کار بودم. وقتی از ملاقات یا سفری بازمی‌گشت، چندان توضیحی نمی‌داد. فقط در مورد چیزهایی حرف می‌زد که انجام شده بودند. یا وقتی کسی نمی‌خواست روی یک فیلم سرمایه‌گذاری کند. در مورد این موضوع مفصل حرف می‌زد، عصبانی و دلخور می‌شد. سهراب آدمی احساساتی، مغرور و غمگین بود: «احساس می‌کنم مثل قلبی هستم که پوستش را کنده‌اند.» این جمله را بارها می‌گفت، شاید نقل‌قولی باشد از چخوف که او خیلی دوستش داشت. یک مجموعه جیبی به زبان آلمانی از چخوف داشت که مثل متنی مقدس آن را می‌خواند. باهم بودن ما البته جنبه‌های خیلی زیبایی هم داشت. او نامه‌های فریبای عاشقانه می‌نوشت، من را اولگا می‌نامید؛ و غروب‌هایی را که غذای ایرانی درست می‌کرد، جشن می‌گرفت.</blockquote><blockquote>'''شهید ثالث در یادداشت‌هایش از این حرف می‌زند که بعد از مهاجرت موانع زیادی سر راهش قرار گرفتند. منتقدان پیش‌بینی می‌کردند او جایزه خرس طلایی را به‌خاطر «در غربت» خواهد برد. اما زیر فشار هیئت ایرانی به جای آن جایزه فیپرشی (Fipresci-Preis) را از انجمن منتقدان گرفت.'''</blockquote><blockquote>نارضایتی سهراب از این که اوضاع برای او در آلمان چطور پیش می‌رود، مدام بیشتر می‌شد. هم‌زمان این احساس را هم داشت که من مخالفش هستم؛ و این‌طور بود که رابطه ما هم تیره و تار شد. به من شک داشت که برای ساواک کار می‌کنم، سازمان اطلاعاتی آن زمان در ایران. در این شرایط من افسرده شدم و مدتی نزد پدرومادرم زندگی می‌کردم، درحالی که سهراب در یک خانه مبله سکونت داشت.</blockquote><blockquote>'''آن زمان در برلین غربی فیلم‌سازان ایرانی دیگری مانند مسعود رجایی هم زندگی می‌کردند. سهراب آنها را می‌شناخت؟'''</blockquote><blockquote>من در حلقه اطرافیان او نبودم. او با فیلم‌بردار ایرانی فیلم‌های خودش به نام رامین رضا مولایی که با خانواده‌اش در برلین زندگی می‌کرد، رابطه نزدیکی داشت. سهراب نمی‌خواست من را در این دنیای مردانه همراه خود کند.</blockquote><blockquote>'''شما با شهیدثالث از بزرگ علوی، نویسنده و ادیب ایرانی که از سال‌های ۱۹۵۰ در برلین شرقی زندگی می‌کرد، دیدن کردید.'''</blockquote><blockquote>این را که سهراب چطور با او ارتباط برقرار کرد، من نمی‌دانم. اما برایش مهم بود که با یک پارتنر به دیدن خانواده علوی برود. یعنی مناسب برای آن موقعیت و نه مثل یک هنرمند ورشکسته. خانواده علوی در یک خانه زیبا در فرانکفورتراله (Frankfurter Allee) زندگی می‌کردند، خانه را خوش‌سلیقه چیده بودند و هرکسی متوجه می‌شد که زندگی مملو از فرهنگی دارند.</blockquote><blockquote>'''دوران باهم بودن شما چطور به پایان رسید؟'''</blockquote><blockquote>در پاییز ۱۹۷۶ سهراب از من خواست که همراهش به فرودگاه تگل بروم. وقتی داشتیم سربالایی فرودگاه را بالا می‌رفتیم تا ماشین را پارک کنیم، در مسیر کبوتری دیدم که زیر ماشین رفته بود. آن‌جا دیگر می‌دانستم: سهراب دارد می‌رود و بازگشتی در کار نیست.</blockquote><blockquote>نسخه آلمانی این مصاحبه اول ژوئن ۲۰۱۷ در شماره ۲۲/۲۰۱۷ مجله آلمانی فرایتاگ (der Freitag) منتشر شد و نسخه آنلاین آن در این لینک در دسترس است.</blockquote><blockquote>''دربارهٔ نویسنده: بهرنگ صمصامی در سال ۱۹۸۱ در ارومیه در آذربایجان ایران به دنیا آمد، در دانشگاه آزاد برلین ادبیات و تاریخ نوین آلمان خوانده و تز دکترایش را با موضوع «افسانه‌زدایی از شرق» نوشت. او در مدرسه روزنامه‌نگاری پروتستان برلین دوره روزنامه‌نگاری گذارنده و درحال حاضر علاوه بر کار به‌عنوان پژوهشگر برای پارلمان آلمان، دربارهٔ ادبیات، فیلم، مهاجرت و اینتگریشین برای رسانه‌های آلمانی مطلب می‌نویسد. ''<ref>پانوراما - [http://amalberlin.de/fa/uncategorized-fa/panorama-farsi/سهراب-شهیدثالث-از-زبان-معشوق-آدمی-مغرو/ سهراب شهیدثالث از زبان معشوق: آدمی مغرور و غمگین]</ref></blockquote> | |||
== منابع == | == منابع == | ||
{{پانویس}} | {{پانویس}} | ||